并不是妻子主动回归家庭
2019-11-07 15:01
来源:未知
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菲尔德的观点已经为我们指出路,角色和角色的行为,这是每一个电影剧本都必须有的叙事基础。我们可以将角色的控制作为切入点,来分析电影叙事中是怎样完成感情抒发的。

角色和角色的行为,这是每一个电影剧本都必须有的叙事基础。角色的塑造,要利用角色本身和其他角色或者事件发生碰撞来完成。菲尔德曾经将这种关联总结出三个类型的互相作用,即在满足故事情节有足够戏剧性的要求下角色与矛盾事件的相互作用,角色与其他角色的相互作用,以及角色自身与自己思想的相互作用。事实上,从某种角度来看,电影本质上是一种叙事行为,这种行为以戏剧性叙事结构为基础。电影有许多值得研究的地方,首先便是电影的感情抒发需要以戏剧性叙事为前提。电影中最主要也是最直白的表达就是情节,而影片的深层内涵和艺术高度,则是另一种更为深度的思考,而这个思考需要在情节研究之后再来进行。我们首先要关注的是电影在通过画面进行叙事的过程中,如何把握叙事的节奏和技巧,才能在电影本身和观众两者中架起一条行为认知和思想沟通的桥梁。

我们以电影《海角七号》为例,该影片的故事情节十分明了易懂,在台湾一个临海的小镇上,生活着一些失意的年轻人,他们成立了乐队,并且得到一个在日本歌星的演唱会开场前进行演出的机会。简单的主线之外还并行着一条浪漫的爱情副线,人们发现一个从日本寄来的包裹,这个包裹中有一个新中国成立后回到故国的日本人给台湾的爱人写的情书。原本平淡的故事情节,被这个伤心的爱情线索所渲染之后,整个故事就富有了令人动情的成分。而《海角七号》本身也并非为了讲一个乐队参加演出的故事,而是通过情书的线索来唤起台湾观众的某种情感共鸣。在这种情况下,我们应当更为关注电影《海角七号》中对叙事结构的控制和对角色与角色之间相互作用的控制。

影片中恰到好处的叙事控制反而增强了故事本身的魅力,不仅没有影响紧凑的叙事节奏,反而提升了影片的抒情效果,增加了和观众的情感沟通。观众通过叙事了解角色的背景及行为的基本情况,来辅助自己对角色有更为透彻的理解。在叙事大范围开始铺陈的时候,激起观众对角色的情感。

电影是一门时间的艺术,其独特的魅力令我们不能忽视,在电影的世界中,观众在时间中穿梭,却感觉不到时间已溜走,这是冲突不断的情节事件安排的功劳。电影中的关键事件由小及大依次排列,每个事件之间都有准确的因果逻辑,来保证和观众的世界观形成统一。罗伯特?麦基曾经将电影划分成五个部分:激励性情节、情节推进的矛盾、危机事件、高潮情节和落幕。

麦基的理论使得电影成为一个丝丝紧扣的事件排列,简单来说,就像生活中的某件事打乱了主人公平静的生活,这可能是好的一面,也可能是坏的一面,主人公在激励之下产生了欲望,他要通过某些行为来重获平静,由此他开始漫漫的上下求索,为了达到自己的欲望而奋斗,在追寻的过程中,他会遇到来自各方的挫折,或许是外界的,或许是他自我本身的。在斗争中,他可能成功,也可能一败涂地。因此,在麦基的眼中,事件才是电影的核心本质,事件会引起改变,改变能推进剧情中的角色去改变他的人生,当然,改变要经历挫折才能实现,并最终传达出一种价值理念。无独有偶,悉德?菲尔德也将电影叙事结构化和序列化。

从观众的角度来看,电影中情节叙事和感情抒发两者之间的差异在于:叙事是动态的情节发展,而抒情是静态的思维共鸣。我们对于感情抒发效果的评判其实是基于对叙事结构和情节动作进行有效的评判之上的。或者说,对于抒情效果的评判应当是整体叙事构架的一部分,是对叙事控制本身各关节的评判,评判的基础就是要掌握影片中角色的塑造。观众本身要融入电影的叙事中去,在角色与角色的相互作用中,叙事的核心价值在于给不同角色安排不一样的功用,以此完成一个有秩序的空间,将观众吸引到这个秩序井然的故事空间之中。从另一个角度来看,影片中的叙述者是由影片的创作者所操控的。假如这个故事空间完成之后,叙述者的叙述就停滞不前的话,真正藏在背后的创作者恰恰要开始发声。换一种说法,当不同的角色都履行他们的功用在故事空间中开始运转的时候,影片的叙述者和背后的创作者二者合一,创作者会带领观众融入影片的情节之中。这时,创作者是这个虚拟世界的操控者,并以此来完成他们与观众的思想沟通。总之,从叙事的角度来看,需要对角色在动态情节中的功能做出评判,建构一个秩序井然又相互作用的角色关系网;而从抒情的角度看来,这种评判压根就是没有意义的。

从剧情来看,作为主角的约翰无法控制其他的配角。影片中的配角打破了常规,没有刻意与主角去发生交集,只有与约翰发生了冲突的匪徒汉斯例外。影片往往利用配角开启一个全新的话题,例如两性话题、种族歧视等。随着故事情节的进一步发展,这些话题也都在不经意间被化解。以汉斯为首的匪徒与约翰的矛盾起初被误解为政治分歧,但是,很快这种揣测被推翻,两方的较量变成简单的好与坏的战争,这让约翰的作为变得不再有充足的意义。影片通过调和角色与角色之间的作用,摧毁了全部的叙事主题,只留下了令人伤感而毫无意义的英雄主义,还有刺激性的动作画面,给依旧沉醉其中的观众们。

电影《迷魂记》纵然已经时隔多年,然而当我们想起男主角司各特怅惘的眼神以及他驾驶汽车在大街上不停地找寻,这样的画面至今想起来还觉得很有意趣。《迷魂记》的叙述者是一名外表沉默内心敏感的男性,这样的视角会使观众不自觉地进入一种沉闷的冥想状态。导演希区柯克往往在叙述的过程中,刻意地将观众带入影片。电影《迷魂记》在一开始就表明了男主角司各特有恐高症,而此后不久便呈现了司各特围绕胸罩的话题跟前女友谈心的一幕。无论是两人的关系还是讨论的话题,都应当是很有趣的设定,然而他们的谈话内容却十分无聊。而后司各特犯了恐高症,又在前女友的协助下才逃离困境。这是一段很有趣的小故事,乍看起来像是影片开始时的小插曲,然而,在之后的故事中,司各特的前女友几乎没有什么戏份。恰恰是这种与主题看似无关的场景让我们感慨,司各特的迷茫和沉郁令人感触颇深,他是一个外表强大的男性,可精神上却是一个脆弱的空壳。影片中,司各特一直在驾驶汽车追着玛德琳,几乎旧金山每一个角落都能看到他漫无目的找寻的镜头,他的眼神充满惶惑,他不知道下一刻会发生什么样的事情,这样的司各特令人悲伤。

在情节紧凑紧张的动作片中,我们依然能够寻找到利用角色与角色之间的相互作用来抒发感情的迹象。例如美国影片《虎胆龙威》,该影片截止到2007年已经拍摄了第五部,而早在1988年上映的第一部是整个系列的开始,在各个方面都具有可分析的典型性,这种典型性与影片传达的主题有关。这个主题就是我们无法控制这个世界。反映在角色之上,例如主人公约翰?麦克莱自打电影开始就一直在面对无法控制的局面:在随时发生的突发情境面前,约翰没有武功,也不懂技术,从警能力令人忧虑,他不可能摆平这些危情;即便是在家庭中,约翰也无法控制他们的夫妻关系,妻子执意离开他到异地生活,并使用自己的名字,圣诞节的夫妻团聚,并不是妻子主动回归家庭,而是约翰去妻子的所在地相聚。

作为一个男人,当他认为自己已经掌握了全世界,可横亘在面前的却是如迷宫一样的人生。此时此刻,司各特会处于什么样的境遇已不重要,观众已经从故事本身脱离出来,静静地旁观并慨叹着司各特的迷茫和绝望。

在影片《拯救大兵瑞恩》中用近半个小时的篇幅从各个角度清晰完整地展现了诺曼底登陆的整个过程,事实上,登陆过程与叙事主线并无必然关系,假如我们删掉这近半个小时的片段,故事的完整性也不会被破坏。然而,《拯救大兵瑞恩》这部影片之所以成为经典,与展现登陆过程中带给人们的震撼是分不开的。这段画面并非单纯地指向这一场战役,而是能让人们联想到宏观的战争场景,使观众对战争的认知更为形象和具体,便于观众更好地理解影片主题。影片的抒情效果完成得很好,观众被不自觉地带入战争的背景之中,设身处地地去面对战争的严酷,感知战争中个人视角承受的苦难。影片用不同角度的画面语言制造出了一种间离性,用张弛有度的叙事控制完成了与观众的抒情共鸣。

不同于一般电影将重点放在故事情节的铺陈之上,而较为轻视营造影片独有的韵味,影片《海角七号》的设定独树一帜,故事主线中乐队的成立直至演出虽然充满了戏剧性元素的促进,但是,影片中没有突出角色之间的强烈冲突。乐队里的年轻人都面对相似的窘迫,他们的大方向和主要思想是一致的,不像多数电影的设置一样,主角和周围的人存在对立形态的矛盾。友子的出现点燃了冲突,她和阿嘉处于矛盾之中,他们从开始的仇视,到偶然的一夜情,最终真正牵手,然而,这段看起来十分老套的恋情却是别有内涵的。它并非为了讲述友子和阿嘉的爱情,而是为了印证一种漂泊异乡的心性。邮包中情书的主人与友子有一样的名字,这样的安排是别有用心的,影片用友子的存在暗喻了漂泊异乡的皈依之心。

一部影片中,第一段落是开端,铺设影片的戏剧背景;第二段落是对抗,为角色设置欲望并安排达成欲望要经历的磨难,在这个段落中,冲突是最明显的特征;第三段落是结局,交代角色的最终结局,给影片画上圆满的句号。麦基和菲尔德的理论异曲同工,然而,假如我们在影片创作中将这类理论视为编写故事的指导思想甚至不灭的真理,那么我们一定会陷入一种误区。影片中的叙事是由情节有序排列并环环相扣推进下去的,这样一来,我们极其容易过分关注叙事中的情节节点和角色的具体行动,却轻视了叙事架构中应当传达出的韵味。可是,电影为观众呈现一段故事的核心目标并不是单纯地讲故事,而是通过叙事来呼唤观众的情感认同。很显然,这就南辕北辙了。

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